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【段炼】艺术史学的当代性之二:符号叙事
时间:2016-7-25 14:35:40      点击次数:1904      来源:中国艺术批评家网      作者:段炼     字体颜色

段炼


    在当代艺术和批评话语中,“符号”一词与“叙事”一样常被滥用,尤其是被用作贬义词来批评当代艺术中的符号化乱象,这种滥用与符号的本义并不相干。关于符号本义,可参阅拙作《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》的相关章节《符号》、《符号学与视觉阐释》及《符号学实践》。本文依据本义,讨论符号学的演进及其在艺术史研究中的当代性问题。

一、符号模式

    用符号学观点来考察艺术史的书写,可以将各种叙事模式归结为符号模式。在不同的艺术史书写中,有的偏重符号能指,以之进行叙事聚焦,有的则偏重所指来聚焦,也有的偏重能指与所指的关系,并以此聚焦来进行历史叙事。正是聚焦点的不同,区分了艺术史书写的类型。相对而言,旧艺术史倾向于以符号的能指作为叙事依据,而新艺术史则倾向于以符号所指为依据,但二者之别并不绝对。我们先看旧艺术史的符号模式,再看新艺术史以来的符号模式,检讨其异同,以显符号叙事的认知特征。
    旧艺术史的通常叙事模式的是编年史。在这一模式中,作为个体的艺术家及其作品,都是历史符号的能指,这些能指在历史过程中的延续、变化、发展,串联一线,揭示了艺术发展的线性故事,例如贡布里希所说的西方古典艺术逐步完善其再现方法的历程。这是艺术史书写的基本模式,其它模式无非是不同程度的变型而已,例如国别史和断代史,二者是叙事大框架中相对独立的小故事而已,其能指与所指的符号关系并无实质改变。
    第二种通常模式是艺术类型史,例如绘画史或雕塑史。就符号关系而言,类型史与编年史也无本质区别,只是更为专门、更为具体罢了。在关于绘画发展的历史书写中,若将绘画的形式因素当作符号能指,并以之进行叙事聚焦,那么其历史演进就构成了一部风格史;若将题材、人物、故事等因素用作符号能指,那么其历史演进就构成了一部图像史;而若以主题为能指,例如人与自然的关系,那么就有了一部艺术思想史。在这一模式中,能指的分类功能很重要,而能指与所指的协作,可以使编年史的内容更丰富更具体。
    第三种模式从第二种派生出来,也是大框架里的小框架,既是类型史,也是主题史。若强调符号能指的不同,将能指归诸材料,于是便有油画史、水彩史、版画史、素描史等划分。若强调所指的不同,将所指归诸主题,则有西方艺术史中的人物画史、风景画史、静物画史,以及中国艺术史中的人物画、山水画、花鸟画。这些画种各自成史,在艺术的发展中并行互动。若进一步细究,各主题史的符号关系也有不同偏重,例如花鸟画若偏重能指,则可区分工笔与写意,若偏重所指,则强调作品的隐喻和象征。再者,所指的不同使人物画史偏于官方的宏大叙事,山水画则隐含画家的个人精神历程,而花鸟画则显示个人小情趣的演变。
    从符号模式的角度说,上述三种历史书写,无论有何偏重,若皆被看做历史叙事的能指,那么其所指正好就是叙事者的符号思维,也即以作品为能指来构建缺席的所指,或曰虚构的所指,例如某一思想观念的发展,或是不在场的作者。今年5月3日是莎士比亚仙逝四百周年纪念日,世界各文化大国皆有纪念活动。问题是,世间并无关于莎士比亚生平的确凿史料,以至于有史家怀疑莎翁是否实有其人。在文学史的书写中,那些归于莎翁名下的戏剧和诗歌,被史家用作符号能指,来推导所指,从而勾画出作为作者的莎翁。其方法是根据戏剧内容,先编排戏剧作品之写作的先后顺序,再构建作者的思想发展历程,最终虚构出一个名叫莎士比亚的作者。在中国文学史上,类似的例子有《金瓶梅》和《肉蒲团》之类隐名作者,而在中国绘画史上,也有许多杰作难以确认作者。
    到了20世纪后期西方的新艺术史时期,学者们对上述陈腐的历史叙事和符号模式已然不满,转而探索艺术史的不同符号关系,却又谈何容易。英国汉学家柯律格依据艺术功能来重新编排中国艺术史,他在《中国艺术》一书中做出了有限的突破。所谓突破,是说柯律格强调符号的功能,据此而将中国艺术的发展分为五条线索:墓葬艺术史、宫廷艺术史、庙宇艺术史、书房艺术史、市场艺术史。所谓有限,是说在每一艺术史内,柯律格仍取编年史的符号关系。其实,这种叙事方法在西方并不鲜见,宗教绘画和历史绘画的区分,就是依据符号功能来解说艺术,从而勾划不同主题的艺术史,显示了艺术史叙事中不同的符号模式。
    就符号模式而言,柯律格治史的当代性,还在于将视觉文化的概念引入其符号能指的范围。这是将往日仅限于金字塔尖的精英美术,向下放低到金字塔下层,使美术这一概念的外延得以扩展,超出了“美术”一词的原本含义,因此改称视觉文化。格律格90年代末著的《明代的图像与视觉性》便是范本。
 

二、符号谱系

    由上可见,符号叙事是探索学术前沿的一个重要聚焦点。符号学虽然古老,但自20世纪后期的新艺术史以来,却展示了新的可能性,这就是三川合一的符号学谱系所呈现的当代性。此处先说三川,再说合一,以及符号学在艺术史研究领域的当代发展。
    符号学在西方思想史上的早期表述,可以追溯到古希腊时期,亚里斯多德《论阐释》中的一句名言总被后人引用:文字是话语的符号,话语是思想的符号。这之后的古罗马、中世纪、启蒙时期,符号学一直稳步发展,虽有不少建树,但并不代表各时代思想发展的主要成就。到了20世纪情况为之一变,现代符号学建立,其三条主流迅速发展:索绪尔开创的法欧学派符号学、皮尔斯开创的美国学派符号学、以雅各布森为主的俄苏学派符号学。人们通常认为前两者是现代符号学之源,第三者来自索绪尔,但又自成一派。
    法欧学派起于索绪尔语言学,以能指和所指的二元关系为基础,以语言和言语的关系而建立思维和表述结构。到20世纪50年代中期巴尔特将符号研究从语言学引入了更宽泛的文化研究,到60年代后期德里达质疑索绪尔的符号关系,将解构思想引入符号学。至此,现代符号学终结,后现代和当代符号学开始。
    美国学派起于皮尔斯逻辑学,二战前后由查尔斯·莫里斯推进,纵贯了半个世纪左右,其间又有西贝奥克和约翰·迪利的进一步推广。美国学派虽关注语言学中的符号问题,但与法欧学派有两大不同,一是皮尔斯的符号三元论直接影响了当代符号学,二是美国学派不限于人文科学,而重在从行为研究扩展到自然科学各领域。
    俄苏学派的符号学也宗索绪尔,主要人物罗曼·雅各布森从事语言学和诗学研究,将符号学引入了文学研究领域,并发展了结构主义,被后人称为俄国形式主义。二战时期雅各布森逃亡到美国,勉强算作广义的美国学派。二战后尤里·洛特曼在苏联兴起,他将符号学与结构主义融为一体,建立了“符号域”理论,不同于索绪尔和雅各布森。
    洛特慢的“符号域”理论迟至1990年才以英文发表,这时的法欧和美国两大主流已进入德里达之后的后现代符号学阶段。当这三条符号学主流在后现代时期相会时,意大利的符号学家们,例如安伯托·艾柯,对其汇合做出了极大贡献。这三川合一,使符号研究脱掉了现代符号学的旧装,又因各取所长而获得了新的内涵,得以从后现代走向当代。艾柯在这一发展过程中的的重要性,在于他的符号学理论研究、符号分析的应用、小说写作的实践三方面,皆体现了符号学的当代价值。
    艾柯也涉足艺术史研究,而在这一领域,现代符号学有一个特别的发展常被忽视,这就是20世纪中期以图像学为标志的视觉叙事研究。在符号分析法的层面上说,图像属于皮尔斯的再现项,不仅包括像似符和指示符,更主要的是规约符,即象征图像。图像研究的源头是德国瓦尔堡学派的犹太裔学者,后因二战之故而逃亡英国和美国,代表性学者是潘诺夫斯基和贡布里希。虽然现在看来图像学已然老旧,但这却是现代符号学转向后现代符号学所绕不开的环节,是现代符号学在艺术史研究领域的最后辉煌。而艾柯对图像研究的推进,则是从视觉文化的角度对美和丑之图像史的叙事。
    后现代符号学与新艺术史分不开,属于新艺术史的一个重要方面。在从现代符号学向后现代的新艺术史符号学转进的过程中,美国艺术史学家迈耶·夏皮罗是个过渡型学者,其情况比较复杂。一方面,夏皮罗是个形式主义者,坚持风格研究,另一方面他又追随潘诺夫斯基的图像研究。所谓过渡型,是说夏皮罗也具有后现代特征,例如在形式自治的一端,他看重作者意图,而在另一端他又看重读者的解读,同时,他还强调意识形态的重要性。如此这般,夏皮罗贯通了符号传播的“编码-符码-语境-解码”全过程。
    若说夏皮罗代表了上世纪70-80年代过渡时期的艺术史符号学,那么同为纽约哥伦比亚大学的艺术史学者罗萨琳·柯劳丝则代表了80-90年代的后现代符号研究,而荷兰学者米克·巴尔则从新艺术史切入,代表了90年代以来的当代符号学。巴尔新著《时间反转:观照的政治与历史及其分析》(2016)是艺术史之符号叙事的当代学术前沿。巴尔符号学因跨学科而博大精深,同时也深奥艰涩,本文作者目前正选编翻译其相关论文集,将另写专文讨论之,此处点到为止。
 

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【责任编辑:郑荔】

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