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【沈语冰】艺术是谎言但它述说真理
时间:2016-10-8 19:48:59      点击次数:3061      来源:互联网      作者:沈语冰     字体颜色

沈语冰,浙江大学教授、博士生导师,主要作品《20世纪艺术批评》、《图像与意义:西方现代艺术批评简论》。沈语冰教授潜心艺术,长期致力于西方现代美学、现当代艺术史和批评史的教学与研究,成果丰富,饮誉学界。


 
一、什么是人文理想?
 
     20世纪初,法国作家普鲁斯特以毕生心血撰成伟大的小说《追忆逝水年华》。小说第一卷有一章名为《斯万的爱情》,讲的是斯万与奥黛特奇特的爱情故事。这个故事之所以奇特,是因为它没有通常的爱情小说那种郎才女貌,一见倾心,风花雪月,缠绵悱恻的情节,相反,小说告诉我们,斯万起先一点也不觉得奥黛特漂亮,后来也不是因为她可爱而坠入爱河。据评论家们分析,斯万觉得奥黛特还可人,仅仅因为奥黛特的面部侧影像17世纪伟大的荷兰画家弗美尔一幅名画中的女子,而斯万恰好又是弗美尔绘画的爱好者。斯万最终"爱上"奥黛特则是因为奥黛特是个高级交际花,神秘的"第三者"始终在场,惹得斯万妒火中烧,最后终于"不得不"爱上了她。
 
    这似乎印证了法国小说评论家基拉尔有名的"爱情定律":爱情不是出于本能,而是因为第三者的在场。斯万的爱情就这样糊里糊涂地展开了。接下来是一个接一个爱情场面,借用另一位法国文学评论家罗兰·巴特的话来说,是一系列"恋爱絮语",也就是在"爱情"的情境中男女双方不得不说的话,不得不做的事。这个故事最奇特的地方是它的结尾。在结尾处,斯万幡然醒悟,自言自语道:我根本不爱她,从来没有爱过她!
 
     多年前,美国作家索尔·贝娄获诺贝尔文学奖并发表演讲,他以非常引人瞩目的方式谈到了普鲁斯特和他的《追忆逝水年华》。这部伟大的小说究竟想告诉我们什么?贝娄解释说,人类由信念、激情、习惯、偏见等等编织起来的帷幕,能轻而易举地使人们误认为生活在真实里。不无悖谬的是,只有艺术这种虚构的东西,才能穿透生活的虚幻面纱,到达真理的彼岸。他说:"如果没有艺术,我们就看不见真实,即我们永远存在的直觉,而只能有一堆'我们错误地称之为生活,而实际上只不过是谋实利的代用语'。"


 
     索尔·贝娄接下来提到的另一部伟大作品,是托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》。小说描写了一个俄罗斯官员在生命的最后一刻所体验到的启示般经历,这是一个真正洞察生命真理的瞬间。这一洞察虽然来得太迟了,但伊凡·伊里奇毕竟是大彻大悟了。在他弥留之际,他才懂得什么是生命中真正重要的东西。也就是在这个时候,他才惊讶地发现,他周围的人们,特别是妻子和女儿,是那样的陌生。他好像根本不认识她们!她们居然还在为那些鸡毛蒜皮的事情操心,热衷于一些琐碎无聊的东西,陷于虚荣、伪善和权谋的沾沾自喜中不能自拔。贝娄说:"《伊凡·伊利奇之死》也描写了'谋实利'是如何使我们看不见生和死。伊凡·伊里奇只有在他最后的痛苦中才撕毁了种种伪装,看穿了'实利',从而成为一个人。"
 
     这指向了我们今天这个讲座的主题词"人文理想"的核心内涵。我不想给出一个过于理论化的定义,而只想说,人文理想其实就是人们对于精神世界的向往和追求,是一个人成其为人的本质所在。这是我从个人角度界定的人文理想。我们还可以从传统角度来趋近这一问题的核心。
 

    传统是一个社会中的人们彼此交往的共识背景,没有这样一个背景,人与人之间几乎无法正常交往。在传统社会里,这个背景通常是由宗教或礼教来提供保障的。而在现代社会里,传统的资源(包括宗教)往往需要经过人们的理智认证才能产生效应。因此,现代社会以宗教或礼教世界观的式微及大一统世界观的消亡、又以社会的日益理性化为特征。在这个过程中,思想文化中的人文主义,文学艺术所体现出来的人文理想,就渐渐成为传统社会中宗教或礼教的替代。
 
    五四时期,蔡元培倡导以美育代宗教,就是社会转型过程中为传统文化的急剧变化而寻求的对策。然而,世界上也出现过另外一些对策,例如有一种观念主张用政治意识形态来取代原先的宗教或礼教。但是,无论是在西方,还是在东方,这种尝试都带来了灾难。最近西方马克思主义学者伊格尔顿还在批评康德美学中的趣味共同体概念,主张以政治理念的统一代替审美理念的趋于一致。这当然遭到许多学者的批评。
 
    当代最著名的康德学者保罗·盖耶回应说:"在一个民族主义的致命后果,以及试图使情感共通成为强制的政治行动对象等等更为恶毒的尝试,仍是日常报刊的大标题的世纪里,人们的确很难明白,何以还有人想要继续宣扬使用政治的手段来创造文化凝聚力。当法国大革命的鲜血真正开始流淌的时候,康德认识到,政治只能靠暴力来确立一个共同体,并靠简单地清除那些有不同意见的人来确立共识。
 
    康德认为,对于最大限度地保全所有人的可共存的行动自由来说,对个别人的行动施加限制是必要的,而这只不过是人类文明的最起码的,或必要的条件,但却绝没有认为外在正义是人类的至善。他当然思考过,人类至善的实现,需要道德与趣味的文化。他只是想让我们明白,任何想要通过强制而不是道德与趣味的非强制手段而带来至善的尝试,注定将使我们陷于毁灭。关于这一点,历史当然证明了他是对的。"
 
    待会儿我将在"高雅艺术的社会效应"中,论及高雅艺术所蕴含的文人理想,作为共识背景,是如何在我们的日常生活中起着效应,哪怕是在对波普艺术、流行音乐、通俗文学及商业电影的理解中,它的尺度意义也无处不在。 
 

二、艺与道,或艺术与真理
 
    在西方,从柏拉图时代起,艺术(和诗)就被赋予了言说真理之职。这一点在中国文化中也一样,"志道、据德、依仁、游艺",是儒家对艺术的本质规定。
 
     古代时,艺术家担当了巫师或祭师的角色;巴台农神庙绝非后世意义上的"美的艺术"——建筑,而是神明的在场,是人神交往、供奉与馈赠的游戏所在。在中世纪,圣像制作(icon-making)不是"艺术家"的工作,而是由专业的神职人员或由教会专门委托的人员来完成;同理,"圣像"(icon)也绝非后世所谓的"美的艺术"——绘画,而是圣明的在场,是人类向它跪拜与祈祷的对象。
 
    在国人根深蒂固的误解中,文艺复兴时期的艺术被理解为人类从宗教教条中摆脱出来成为历史主体的象征。事实上,文艺复兴一方面开始了"艺术"走向审美对象的历程,另一方面却仍然深深地植根于西方基督教传统。应该说,"艺术"的神性与人性维度在此时达到了相对平衡,但是,艺术品仍然不是后世意义上的纯粹的审美对象。直到18世纪中叶,现代意义上的"美的艺术"才真正诞生。
 
    但是,现代意义上的"美的艺术"一诞生,黑格尔就意识到问题的严重性:艺术一旦脱离与真理、精神的关系,岂不是沦为挂上墙上、可有可无的装饰品吗?黑格尔因此提出了在现代社会艺术终结的命运。他的名言是:艺术,已经不再是精神的最高需要了;面对圣母,我们不再下跪了。
 
     然而,18世纪以及紧跟着黑格尔到来的19世纪,艺术并没有见证这位哲学家断言的死亡。相反,它高度繁荣起来。最主要的原因是出现了艺术自主理念。艺术从此脱离教会和宫廷,成为自主的事业。此时,艺术虽然从其宗教意义和政治意义中摆脱出来,却并没有因此而失去其精神支撑。起初,他将意义维系于"美",美成为一种独立的价值。随后,19世纪时,伴随着艺术家与资产阶级及市民阶层的日益对立,"为艺术而艺术"的口号被提了出来,从而成为艺术家一种自我意识的追求。这是艺术自主思想的激进演变,它要求艺术在脱离宗教和政治这两个旧主子之后,还要与市场这个新主子实行决裂。这一艺术运动的最终结果就是现代主义艺术观念和艺术形式的诞生。
 

三、塞尚与现代主义
 
    塞尚通常被认为是现代主义绘画的鼻祖,虽然现代主义绘画理论的总结者、美国批评家格林伯格认为现代主义始于马奈。这种美术史内部的争论这里可以不展开。但是,现在有一种说法,想通过美国犹太人在塞尚死后对其绘画的市场运作,来解释塞尚成名的真正原因(这个说法在国内始于徐悲鸿),以便重新将塞尚打发掉。为此,我得说上一说。
 
    我一直坚信,塞尚的画、乔伊斯的小说、塔尔科夫斯基的电影,是鉴别一个人是否真有所谓趣味或鉴赏力的基本标杆。塞尚的画究竟好在哪里?三言两语恐怕说不清楚。在座的如果感兴趣,可以一读英国批评家罗杰·弗莱的《塞尚传》,还有美国美术史家夏皮罗的《塞尚》。他俩是研究塞尚的专家。我觉得与其在这儿复述他们关于塞尚的极具权威的观念,还不如与大家分享一次我个人的观画经历。


    去年,纽约现代美术馆(Moma)在上博举办一个画展。当中有一幅尺寸极小的塞尚水粉画,还没有一张A4纸大。我仔细地研究了这幅画,心中似有所悟却始终感到某种不安:这是一种听到某个不协和音或不稳定音而期求回到正音的那种心神不宁。几个小时后,我离开展览大厅,意外瞥见高高地悬挂在大厅门外的展标,我的心立刻狂跳不已:这不就是刚才看到过的那幅塞尚的水粉画吗?!现在,塞尚的小画被放大到了三四个平米的巨幅展标!尽管被放大了几十倍,它的笔触依然是那么有力、精确,色彩的层次又是那么丰富、饱满,充实而饱含内在的光辉。人人都说印象派使阴影充满了色彩,我则要说塞尚系统地消除了阴影,使画面成为一个富有节奏与韵律感的笔和色的乐章。"尽精微而致广大",舍塞尚其谁欤?
 
    艺术中的古典标准是后世的人们总结出来的,新古典主义者和学院派却认为这些标准普世永恒。从浪漫主义开始,这样的观念开始松动。而到现代主义时,观念与技术,一体两面,必须全部服从于形式自律。现代主义最显著的标志就是:反对学院的固有标准,探索不定形的视觉世界;反对匍伏在古人脚下作精益求精的技术性复制,坚持冒险;与此相应的是,不再诉诸既定的、具有古典修养的观众,而是主张培育自己的新观众(甚至是下一代当中的观众)。从此,艺术从技术性的考量,成为观念性的冒险(并从中发展出一种系统性的新技术和新语言),诞生了从马奈直到波洛克的现代主义艺术运动。而其中最著名的如塞尚、马蒂斯、毕加索则被视为高度现代主义或经典现代主义。
 

四、达达主义与杜桑的小便池
 
    恶搞并不是从胡戈开始的。差不多90年前,达达主义艺术家杜桑,在一只小便器上签上自己的大名,送到了展览厅。他还有一个更有名的恶搞杰作,那就是在达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》的印刷品上画上几根小胡子,这大概是最著名的达达主义名作了。而达达主义后来被美术史家归入历史前卫艺术。什么是历史前卫艺术?这个概念是德国美学家彼得·贝尔格提出来的,指的是达达主义、早期超现实主义、苏俄前卫艺术等已经成为"历史"的前卫艺术。历史前卫艺术之所以能够成为一个现代艺术的主要批评概念或范畴,是因为它的主旨是反对艺术自主,主张将艺术重新整合到生活中去,从而构成现代主义的反对范畴。
 
    回顾地看,杜桑的这两件作品毫无美学价值或艺术价值(尽管不少评论家和美术史家撰文为之辩护),却有其文献意义。作为对高度现代主义的一种反动,它只有在现代主义已经高度发达并成为经典的语境中才有其作为"反题"的意义。而在国内,现代主义既没有形成经典传统,高雅文化也没有形成气候,所以,类似达达的行为就没有任何意义。真正的杰作能够抵御任何恶搞。《蒙娜丽莎》并不会因为杜桑的恶搞而撕文扫地,反而更加声名显赫。反之,如果我们不能维持高雅艺术的高水准,那么低俗艺术的水准将变得更低,当然更不必提那些本来就十分恶俗的东西了。
 

五、沃霍尔的玛丽莲·梦露和他的后现代
 
    后现代主义又是什么呢?在学术界,再也没有比这个概念更混乱的了。尽管不存在公认的后现代主义概念,但这些后现代主义概念中有一个不变的公倍数,那就是对现代性承诺的放弃。历史前卫艺术并没有放弃现代性的全部承诺,它只是反对艺术现代性的一味专家化和自律化,其实却继续着现代主义孤独的精英们一贯秉持的改造社会、改造人性的理想主义。但是,如果说后现代主义与前卫艺术有什么差别的话,那这个最大的差别必定在于:它压根儿不承认存在着现代性危机这样的事实,它认为当代社会挺正常,既不比以前更好,也不比以前更坏,人人都在挣钱,人人都在出名,因此艺术家也应该去挣钱,去出名,而不要考虑什么历史深度啦、超验的维度啦等等。
 
    美国波普艺术家沃霍尔曾说:"每个人都可以出名十五分钟",又说:"我不是画画,而是画美元。"他用一种叫作丝网印刷的技术,大量复制好莱坞明星玛丽莲·梦露的美艳头像,复制伊始就可以买到几千美元,现在的拍卖会上,据说可以拍出上万美元,甚至几十万美元。后现代主义中当然存在着一种不能不说是深刻的反讽,它与同性恋亚文化等社会边缘体验无不关系,好像它是在说,我要跟自然律开个玩笑。这个玩笑中真正有意思的地方不是人为制造的自相矛盾,而是一种被称为"后现代感性"的东西。苏姗·桑塔格用"凯普"(Camp)来称呼它。我则将它意译为"好玩",因为在中国式后现代主义当中,好玩既是一种人生态度,更多的则是一种做给西方人看的姿态,一种国际营销策略。 
 

六、走不到的"现代"
 
    最近我在提供给"卡塞尔文献展"的论文结论中说:艺术现代性的真正核心是走向自主,然而,中国20世纪的美术进程,似乎正好是逆向而行。自主意味着一系列自觉的分离,首先是从宗教和政治体制中分离出来。在欧洲,这在体制上表现为18世纪以后艺术从教会赞助和宫廷赞助中独立出来;在理论上表现为康德为趣味自主所作的艰难论证;其次,是从市场营销策略中分离出来。这主要体现在"为艺术而艺术"这样的口号中,或至少其旨意如此。至于一个艺术家的作品被吸呐进一个完整的市场体系,这不是他的事;最低限度,他可以做到不要为了迎合市场而出卖自己的美学标准。
 
    这两条应该成为艺术自主的核心内涵。反观中国近代美术,特别是20世纪下半叶以来的美术,我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先,在前半期,中国美术史几乎笼罩在政治意识形态之下,其中影响最大的美术教育与美术创作思想——所谓徐悲鸿体系——是以自觉使艺术服从于政治为前提的。其次,在后半期,特别是90年代以后,中国美术(包括所谓前卫艺术),则完全以市场为导向,赤裸裸地沦为资本(包括国际资本)的运作对象。在这个过程中,只有极个别的艺术家还在坚守着现代性承诺及其美学抱负:这当然是一种理想主义,它在80年代的新潮美术中曾经昙花一现。
 

七、大雅久不作,吾衰竟谁陈?
 
    那么,在20世纪的中国美术史上,有没有这样的自主艺术,足以成为中国高雅艺术的典范?有。我想举的例子便是黄宾虹。我认为他是20世纪极少数清醒地意识到艺术自主这个原则并终身实践之的伟大艺术家之一。
 
    就在二、三十年代徐悲鸿等人大力倡导"改造国画","美术革命"之时,黄宾虹发表了一系列文章和演讲,坚决主张"画不为人","画乃为己",并提出行家画与戾家画之辨,重申志道游艺的士夫画传统,明确反对"枉己徇人"绘画观,反对艺术的功利化和商业化。令人惊奇的是,宾翁的主张,有着明确的针对性。他倡导画不枉己徇人,即是针对当时社会上流行的"美术革命"和艺术服务于政治的观念;而他重申行家画和戾家画之辨,则是为了强调国画的志道游艺本质,从而与媚俗的商业画(黄宾虹称之为"市井画")区别开来。黄宾虹说:"庸史之画有二种:一江湖,二市井。……江湖画,近欺人诈吓之技而已。市井之画,求媚人涂泽之工而已。"

 

    "五十年后识真画"——这是去年浙博为纪念黄宾虹逝世五十周年举办的系列展览的名称。确实,"作画难,识画尤难"。黄宾虹的绘画,50年之后才为学界普遍认可。然而,直至二、三年前,黄宾虹的画,无论是其学术地位,还是其市场价位,都远远没有达到应有的评价水平。原因是他那黑密厚重的画风,世上几人能识?
 
    傅雷是20世纪鉴赏力最高的极少数人之一,他差不多也是第一个识得宾翁画作的人。对于如何识画,傅雷结合宾翁本人的观点,议论精辟,转引于此:

    "昔人有言:看画如看美人。其风神骨相,有在肌体之外者。今人看古迹,必先求形似,次及傅染,次及事实:殊非赏鉴之法。其实作品无分今古,此论皆可通用。一见即佳,渐看渐倦:此能品也。一见平平,渐看渐佳:此妙品也。初若艰涩格格不入,久而渐领,愈久而愈爱:此神品也,逸品也。观画然,观人亦然。美在皮表,一览无余,情致浅而意味淡,故初喜而终厌。美在其中,蕴藉多致,耐人寻味,画尽意在,故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋,森森然,巍巍然,如高僧隐士,骤视若拒人千里之外,或平淡天然,空若无物,如木讷之士,寻常人必掉首弗顾:斯则必神志专一,虚心静气,严肃深思,方能于嶙峋中见出壮美,平淡中辨得隽永。唯其藏之深,故非浅尝所能获;惟其蓄之厚,故探之无尽,叩之不竭。"(《观画答客问》)
 

八、高雅艺术的社会效用
 
    前不久,我在国内一家艺术网站上写了一个长帖。有个浙大在读的学生回了一个帖子,写道:"看老师的帖子,感慨颇多。前一天跟表弟一家去和他的老师会餐(表弟是上音古典吉他专业的,大陆没有高水平的老师,是从台湾聘来的),他也算是华人圈子里古典吉他的演奏名家了,非常强调人的整体素养,但言谈中终究是看不起大陆人,似乎大陆人的形象就是没有文化,粗俗。后来我忍不住说,大陆也有很多优秀的学者和艺术家,文化也谈不上孰优孰劣,他愣了很久,说sure,然后说他对大陆文化还是宽容的,大多数台湾人更甚。我不知道是不是除了政治原因之外,还有其他更深刻的原因,是不是像老师这样苦苦致力于文化事业的学人真的少而又少?"
 
    这个回帖让我陷入了沉思:最能代表一个民族的,就是它的文化和艺术。说到德国,人们当然会想起奔驰和西门子,但更多的会想到它的音乐和哲学,想起巴赫、贝多芬、歌德、席勒、康德、黑格尔……一个民族也可以以它对文化和艺术的尊重程度来加以判别。法国人在伟大的文学家逝世时举行国葬,而决不会为一个没有什么显赫政绩的政客下半旗致哀。德国人(不管他是银行家还是工程师)都手持乐谱出席音乐会。而不管是德国人还是法国人,都深深地为他们的文化而自豪,并视文化或教化为文明的最终目的。
 
    康德曾讨论过人类的终极目的问题,可能的答案有两个,一个是幸福;另一个文化。但是,由于幸福是一种相当私人化的主观感觉,不能用来作为评判的客观尺度,因此这个答案被否定了。剩下来的只有文化成为惟一的选项,换句话说,人类的终极目的只能是教化或高度文明的人。 
 
     我不能说我们在高级文化和高雅艺术方面都失败了。鲁迅曾反驳过中国人失掉自信力这种说法,可是,半个多世纪过去了,情况似乎并没有太大的好转。自信不是嘴上说说的:说我很有自信……这是可笑的。自信建立在崇高的目标,并为这个目标奋斗不止之上,是经过长久历练而成就的实力,是长期奋斗而孕育的浩然之气。


 
     我一直以为,反驳他人轻蔑的最好武器不是嘴上的反击,而是反躬自问并付诸行动。我在英国时遇到一个大陆去的访问学者,对于英国人最轻微的轻蔑都感到切肤之痛,并屡屡当场驳击,大有中华民族的辩护士之慨。可是,此人穿的西装,袖子上却贴着商标;上身西装领带,脚下却着球鞋。每每惹人耻笑,都不知道自己何以总成为人家笑柄。所以,我认为重要的不是逞口头之快,而是真正做一点实实在在的事情。
 
     孟子说,如果你自尊,那就远离侮辱了。有一次我在一个英国牧师家里做客,他的妻子是个德国人,席间谈到德国音乐,我颇得意地谈了一通。谁知,女主人离席后第一件事就是播放一张唱片。我一听便道:"巴赫独奏大提琴组曲!"她与先生立刻会意一笑。我得说:这是我经历过的最美好的一刻。我也得说我很幸运,因为并不是巴赫的所有曲目我都熟悉的。而在这样一个场合,假如你根本听不懂巴赫,那只能表明你实在只是夸夸其谈的笨伯一个!
 
     既然谈到巴赫,我想提一提他的《平均律钢琴曲集》,我曾别处指出,现代钢琴是与这部作品一起诞生的,原因是巴赫通过极其理性的处理,将近代音乐的曲律固定下来。因此,听平均律你感觉不到音乐通常带给你的喜怒哀乐,只觉得巴赫在钢琴上做着数学的游戏。但现在我的观点不再那么绝对了。《平均律》固然有其实验性质,即通过数学化固定西洋近代曲律。但它也一样充满了喜怒哀乐,只不过不像后来的浪漫派那样明显和对应(浪漫派有时甚至有意识地模仿人的情绪)。巴赫的曲子情感内敛,幅度宽广,不容易被狭隘和固定在某些简单的情感方式中。但是,跟巴赫的其他曲子一样,《平均律》也充满了情感,只不过更加深邃罢了。比如第一部有名的第二首《前奏曲与赋格》,初听甚为不解,是一连串狂躁不安的乐音,可是一旦从中解脱出来,巨大的喜悦便穿越而出,令人想起后来的贝多芬常用的手法。
 
     说到这首曲子,我想起一部法国电影,叫《像大海一样深沉》,影片拍得很一般,可其中一个情节我记忆犹新。故事是讲德军占领法国期间,有个音乐修养极好的德国军官派住在某法国人家里,女主人是个钢琴教师,但从此便不再在家里弹琴。可是,这个德国军官的礼貌和修养,及其对战争的厌恶渐渐博得了女主人的好感。一次,法国抵抗人员在军官乘坐的汽车上按放了炸弹,恰巧被女主人看到了。其他德国军官都坐上了车,只等着那位懂音乐的军官。女主人无法出面制止,可又不想让这位德国军官去送死,情急之下,她打开了琴盖,狂乱地弹起了巴赫的第二首《前奏曲与赋格》。那位德国军官一下子就愣住了,他听出了其中的惊惶不安,徘徊于楼梯不忍离去。结局当然是,他躲过了一劫,而那些等得不耐烦的德国军官们就没有他那么幸运了。
 
     故事不是想说音乐能救人性命。我不厌其烦地讲这个故事,也不是想说明高雅艺术还有这样一个不可思议的功能,而是想说:高雅音乐(巴赫是其中的典范)一样充满了日常情感,关键只是你能不能听懂而已。
 


    在欧洲时,我感受最深切的莫不过欧洲人对艺术的尊重,以及他们对艺术修养之好。刚才提到的那个英国牧师和他的德国夫人,就是一例。他们是普普通通的英国公民,当然,身为牧师,大约属于相对修养较好的阶层。可是,当他们邀请我出席由他们参与演出的莫扎特《安魂曲》的音乐会时,我仍然很惊讶。莫扎特的《安魂曲》,这是随便哪个村民可以演唱的吗?而他们就是,住在一个离剑桥十五分钟车程的小村子里,称得上是地道的村民。大家都知道《安魂曲》的歌词用的是拉丁文,因此他们至少得明白歌词大意!演出后我不由得发出感叹:西人唱莫扎特就如同国人唱《沙家浜》似的,大家小孩都会哼上几句。
 
    我在想,欧洲是否也经历过一个所谓的资本原始积累期,那时候,实用主义成了衡量事物价值的惟一标准?我想大概没有。即使在资本主义最盛期,那时的知识分子、文学家和艺术家们,也依然执着于精神理想,写下了大量反对物化和异化的优秀文学和艺术作品,从而构成了人类文明的巨大宝库的珍贵组成部分。想想吧,从《人间喜剧》到《尤利西斯》、从贝多芬到勋伯格、从德拉克洛瓦到塞尚,哪一位不是人类精神家园和人文理想的守卫者,哪一位又不是世界物化的反抗者?司汤达、巴尔扎克、福楼拜、波德莱尔、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、歌德、席勒、康德、黑格尔、荷尔德林、叔本华、尼采、海德格尔、卡夫卡、里尔克、狄更斯、哈代、乔伊斯、艾略特、奥登、海明威、福克纳、索尔·贝娄、莫奈、高更、凡·高、马蒂斯、毕加索、伯格曼、费里尼、塔尔科夫斯基、布努艾尔、黑泽明……
 
    只有坚守,才有一线希望。一个民族,如果它的文化只有借商业才能生存,只有畅销才算价值,它的艺术只有借外国资本才能存在,只有参加国际双年展才算"当代艺术",那这个民族看来只能是:既在物质上跛着脚跟在人家后头,精神上也会死得更早。
 
 本文来源:复旦人文智慧课堂

【责任编辑:郑荔】

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