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【佟玉洁】材料即思想——中国女艺术家装置作品的前卫意义
时间:2016-12-26 10:27:50      点击次数:2925      来源:中国艺术批评家网      作者:佟玉洁     字体颜色

佟玉洁

  
    在装置艺术中,材料是一个宽泛的概念,任何可视、可听、可触等物质形态均可纳入材料的范畴。但是,材料的选择以及将材料的性能转换为有意味的形式与时空建立一种关系,就装置艺术而言,材料既是艺术生产的基础,也是思想观念衍生的对象。从本质上讲,材料即思想的理念,是装置艺术的核心。具有后现代意义的“二手现实”材料应用的广泛性,为装置艺术观念的表达提供了更多的可能性。其中装置艺术的二手现实的多维塑造,不仅依赖于材料与材料之间的交融,而且也依赖于材料与空间的再整合。当材料即思想的观念成为中国女艺术家装置作品的前卫意识,材料意义的广泛性,决定了作品的思想维度。

一  行为装置动态机制的建立    
   
    行为装置源自于材料的动态意义的运用,其中包括了作为材料人的肢体行为与空间环境互动形成一种特殊的动态景观。行为装置材料的二手现实作为作品实施的主体,有别于其它艺术的形式。当作为二手现实的材料日常性与公共性建立起来行为装置的动态机制,作品主体的多元性与不确定性,通过材料的物理结构与精神理念的碰撞与叠加,或者制造一种移动的人文风景,或者制造一种文化质疑的场域。

熊文韵《流动的彩虹》大地艺术 1999


    
    艺术家熊莉韵的行为艺术作品《流动的彩虹》,是大地艺术,也是装置艺术。作品由几十辆彩色帐篷的运输车行进在青藏高原的补给线上,恰似移动的一道人文风景。彩虹在藏族人的心目中,有祈福的寓意。在藏人朝圣的路上,总是有祈福的彩虹幡作为引导。熊文韵的行为装置艺术《流动的彩虹》,把彩虹概念作为一种动态意义材料的虚拟,作为藏人祈福文化的材料寓意,由司机的肢体行为完成了每一个载着彩虹理念的运输过程,使彩虹幸福理念不仅具有了材料动态意义时空效应,同时也具有了材料物性与智性融合的人文特征。如果说,熊莉韵作品中的二手现实的介入性,更凸显地域文化转化中的当代艺术语境的前卫立场,那么艺术家孔宁利用二手现实材料的特殊性,将现实的问题意识和人文的批判意识融入行为装置作品中,不仅有对社会现实中的生命处境的追问,而且也有生命渴望中的未来意识的期盼。针对中国环境污染和国民生态所遭遇的问题,把生命与环境作为艺术母体的孔宁做了行为装置艺术《婚纱系列》作品,材料的主体形式均采用了女性性别特征的“婚纱”。作者每一次艺术行为呈现的“婚纱新娘”都是观念的载体。如作者身穿缀满了防霾白色口罩婚纱的“中国新娘”;身穿着几千个灰色银杏叶组成婚纱的“雾霾新娘”;身穿象征中国长江流域因翻船逝去的434个生命救生衣组成婚纱的“橙色新娘”;身穿缀满铁屑的象征下岗工人婚纱的“银色新娘”…孔宁作品的空间意识中体现出的文化维度,涉及到人类生存的方方面面,而作品的每一次户外的实施,都成为令人值得关注的中国社会环境的一道人文“风景”。行为装置中的人与人,人与环境互动的现场感,更增加了作品的不确定性,同时也增加了作品的公共性。其作品的现实意义与前卫意义不仅成为了艺术的本身,而且也成为可移动的人文景观。

 陈秋林 Chen Qiulin, 2月14日的豆腐, Tofu February 14th, 综合视觉作品 Integrated Visual Work, 2004


    
    行为装置的动态机制不仅体现人与人、人与环境的相互依赖关系,也体现在现实与历史资源作为材料使用上的一种文化态度。其中,作品材料的空间意识中体现出的时间维度,将历史与现实的的话语进行对接,制造了一种文化质疑性的场域。艺术家陈秋林的行为装置《2月14日的豆腐》,由一百块豆腐制作的大型汉字的百家姓,置于展览现场,并在展览的现场互动中被众多观众切割下锅烫食。陈秋林的豆腐扮演了两种角色,一是作为百家姓的抽象身体,一是作为无生命体征的食材。豆腐因赋予了百家姓而具有了生命的象征意义,但是也因豆腐食材本身的特质,成为了国民性格的一种身体隐喻。软弱的是豆腐,似乎也是中国百家姓中的国民性格。这是一个很睿智的比喻,也是一个戏剧性的文化冲突。由于食用豆腐皆为百家姓的文化符号,啖食百家姓又成为生命互残的一种文化隐喻,似乎成为中国历史更迭中生灵涂炭的一种文化寓言。陈秋林利用食材修辞国民身体,同时成为公共介入性的中国语境中文化质疑的场域,使行为装置更凸显艺术家作品设计的有效性和目的性。行为装置的动态化的时间与空间意识十分重要。在装置的行为化过程中,由于身体介入的广泛性,时间与空间都在发生着变化,增加了装置艺术的多维体验。林天苗的行为装置艺术《突起的纹样》,材料选用了日常用品中的地毯。地毯的功能不论材质的高低、纹饰的俗雅都有一个属性,即它是匍匐在人类的脚下的一个物质对象。作者在旧地毯上又增加了中国传统与现代女性文化称谓的纹样,如黄脸婆、骚娘们、站街女,钻石女等等。当旧地毯的纹样与女性称谓的纹样重叠,身份“卑贱”的隐喻使女性和地毯的有了共同属性。特别是不同身份的观众踩着地毯观地毯,多重的语境的戏剧性遭遇,更增加了女性身份的悲剧性与荒谬感。

    由此可见,行为装置中人的肢体行为,作为动态材料的一种在场的言说方式,不但增加了作品的现场感,同时也增加了作品多维叙事的一种可能。同样是利用二手现实的真实性虚拟现场的艺术氛围,营造装置艺术的文化批判意识,肖鲁的行为装置《对话》,由两部青年男女背影的电话亭以及艺术家本人枪击电话亭的现场,构成了作品的本身。除了视觉上的三维体验,还有一个听觉的维度。由艺术家的性伤害和两性情感交往的困惑诱发的暴力美学,既塑造了一个艺术家多维体验的行为装置,同时也制造了一个个体与集体互动的最大行为装置:艺术家因动用了国家明令禁止的枪支而被拘留。中国89现代艺术大展也是因为艺术家作品的两声枪响,整个大展闭馆一周。从肖鲁的行为装置作品的可以看出,当现场环境成为装置艺术的一部分,作品发生的时间性可以定义作品的性质,同样,空间也可以寓言作品意义。肖鲁的行为装置《洗钱》,作为材料语言与环境的多重遭遇,导致着一个新的寓言诞生。作品选取了人民币、美元、欧元等货币符号图像的资源印在布面上,在水边上利用中国传统社会女性洗衣物时的捶、刷、涮、晾衣物等肢体行为,将女性日常性的洗衣生活方式置身在一个金融概念中的一个“洗钱”的语境中,消解或者解构金融界中的关于洗钱犯罪的流行话语,使“洗钱”的身体行为表演的戏剧性与荒谬性,成为行为装置作品生成的一个契机,传递作者文化批判的前卫艺术立场。

    艺术材料中的二手现实的广泛运用,使行为装置的介入性成为话语主体的多元表达,艺术家本人以及参与的观众,现实与历史的文化资源或者生活资源都可以成为行为装置话语主体的一部分。周洁的行为装置作品《36天》,选择了在“北京现在画廊”裸睡铁丝床上36 天。期间,艺术家的进食、洗漱、如厕等日常行为皆在画廊完成。除了艺术家让自己的心理与生理零距离地与锋利的金属铁丝接触,试图找到一种非常的生命体验之外,观众可以随时进出艺术家的现场,观看或者睡在铁丝床上。艺术家与观众之间观看与被观看,都成为了现场体验与现场景观的一种可能。当艺术家蜷卧在自己编制的铁丝床上,肉身的压迫感、疼痛感似乎在日常的麻木中刺激了生命感官的本能。而观众则带着自己的想象与体验,完成心理与生理的某种诉求。由此可见,作为材料多元化的身体介入是行为装置的重要特征。同样是寻求身体介入的多元体验,尹秀珍的装置艺术《内省腔》更像一个寓言体。作品在视觉逻辑中呈现出了一个巨大的肉粉色的囊体,表面拼接的材质均为肉粉色的针织衣物。肉粉色也被称为裸色,在尹秀珍的装置艺术中拟为人的皮肤。与其说是一个由针织衣拼接而成的肉粉色的囊体,不如说是虚拟的巨型人类的身体。装置艺术《内省腔》是个开放的空间,观众可以进进出出。尹秀珍之所以命名为“内省腔”,还是想在人与作品的互动中,探讨古今人性伦理的话题,正应了儒家经典名句“吾日三省吾身”。艺术家制造了一个人性的反省机制:有拟人化的躯壳、有开放的空间……进出角色的观众心理反应比作品本身更重要。人性的维度与作品互动产生的剧场效应,则带来了更多的解读上的未知领域。不难看出,人作为活性的材料是行为装置话语的主体,而行为装置的动态机制发生的场域带来的剧场效应,不仅扩展了艺术观念的领域,而且也让艺术的不确定性增加了无穷的魅力。

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【责任编辑:郑荔】

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