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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 巫鸿:漫谈中国美术历史
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巫鸿:漫谈中国美术历史
时间:2017-1-1 14:24:57      点击次数:205      来源:互联网      作者:巫鸿     字体颜色

巫鸿

    1962年,耶鲁大学的一位名叫乔治·库布勒(GeorgeKubler)的教授写了一本叫做《时间的形状》(The Shape of Time,耶鲁大学出版社)的书,在当时的美术史、人类学和语言学等领域中得到相当大的反响。书中的一个主要提议是对美术史的“形状”进行反思。在他看来,以风格发展为主轴的美术史叙事不过是十八和十九世纪学者们的发明。这种叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期—成熟期—衰落期”的三段式系列,其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。在库布勒看来,这种以生物的成长、衰老和死亡为比喻的历史叙事是相当幼稚的,只是代表了美术史学科刚开始系统化时的思想水平,到了二十世纪六十年代已极为陈旧。新一代的学者必须抛弃这种简单的“生物模式”(biologicalmodel),以更复杂、严密的历史叙事取而代之。《时间的形状》就是他的这种反思的结果。  



《时间的形状》书影

  自库布勒的书发表以来将近半个世纪又过去了,我们是否真正已经找到一种可以“取而代之”的美术史叙事模式了呢?答案可能会是否定的,其主要原因有二。第一个原因是库布勒没有充分估计到他所批评的“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度。实际上,并不是仅仅“生物”才有着由生到死的经验。任何人造物体——小到一本书、一页纸,大到一座建筑、一个城市——也都必然经历从无到有、从有到无的过程。换言之,他所称为“生物模式”的时间性并不是虚构和过时了的,而是活生生地存在于人们的感知和环境之中。我们因此也就难怪为什么直到今天,“滥觞期—成熟期—衰落期”这类词汇和概念仍然在不少美术史著作中出现。原因很简单,虽然这些概念在美术史理论中似乎已经是老掉牙的了,但在现实中它们仍旧提供了最容易被人理解的叙事方法,勾画出一个最醒目的美术发展的轮廓。

  第二个原因则是由于库布勒本人的历史局限。写作于“解构主义”和“后现代”等观念盛行之前,《时间的形状》仍然希望找到能够描述美术史整体发展的一种普遍的叙事模式。也就是说,虽然库布勒批判以“生物模式”为基础的美术史,但他仍然认为美术的历程具有着一个完整的形状。他所提出的“连接性解答”(linked solutions)理论并不否定美术形式的发展系列,而是把这种系列看成是人们对重要历史问题做出的不断解答,而不是美术形式自身发展的结果。在他看来,由这种“连接性解答”所形成的系列是开放的而非封闭的,面对将来的而非面对过去的。每一新的解答给已存的系列加上了一个新的链环,因此也都重新构造了以往的历史。他所希望的因此是赋予历史以一种内在的主体性:不同于把风格的变化看做是形式的自发性成长和消亡(有如一个动物或植物无法决定它的生死过程),他把美术史塑造成一代代人们对形式和意义的积极寻求。

  库布勒的这个“连接性解答”理论在上世纪六十至七十年代曾经产生过一些影响,但是在随后的“解构主义”和“后现代”狂潮中很快就被忘却了。新一代的美术史家不再对美术史的整体形状感兴趣。恰恰相反,他们中的许多人希望通过自己的研究和写作解构任何的“整体”概念。在这些学者手中,美术史变成散点和多元的;美术品的创造反映了多重的主体性和多种的客观环境;艺术风格不但不是自身发展的结果,而且也并不全然出于艺术家的创造;“赞助者”和“观看者”成为重要的研究对象;社会、宗教、文化、技术、性别等因素越来越吸引年轻一代美术史家的注意力。这些研究对于现代美术史的发展确实起到了革命性的作用,把这个学科真正地纳入人文科学和社会科学的轨道。但是当各种类型的“个案研究”(case studies)至今已经进行了二三十年之久,一些悬而未决的老问题又开始浮现。一个问题是:美术史真的不存在形状?虽然我们可以否定笼统的整体概念和单一的发展线条,但是这并不意味着“形状”和“线条”的彻底消失,因为多元和多线条只不过是构成了美术史的不同形状。这是什么一种形状?我们如何去接近它?理解它?在这种探求中,库布勒的“连接性解答”理论仍然可以给我们以一定启发,但是我们需要把这种机制看成是诸多历史线条中的一个。

  这几天正在读赖德霖的新作《中国近代建筑史研究》(清华大学出版社2007年版),其中几篇文章使我把对艺术史“形状”的这个思考联系到梁思成、林徽因在二十世纪二十至四十年代进行的对中国建筑和建筑史的一系列探索。这些探索可以说是在三个层面上同时进行的。第一个层次是对历史实物和文献的发掘和整理,梁、林对唐、宋、辽以降各代重要建筑的调查,以及对《营造法式》等传统建筑文献的诠注都是在这个层次上进行的。

  1937年梁思成在五台山佛光寺调查

  第二个层次是在这些发掘和整理的基础上构造出一部完整的、具有内在逻辑的中国建筑史。虽然这部历史中的实际历史材料是中国本土的,但是历史叙事的观念和结构则来自西方。如赖德霖所说,在建构这部中国建筑史时,二人的主要参照是当时流行的西方建筑史观,特别是十八世纪德国艺术史家温克尔曼(Johann J. Winkelmann)对希腊艺术和建筑的分期。林徽因在一九三四年为梁思成《清式营造则例》所写的序言中已经把中国建筑史概念化为“始期”、“成熟”和“退化”三个阶段。梁思成本人在他的英文版《图像中国建筑史》中更明确地按照温克尔曼的系统,把进入成熟期以后的中国建筑分为唐、辽和北宋的“豪劲”时期(Period of Vigor),北宋晚期至元代的“醇和”时期(Period of Elegance)以及明清的“羁直”时期(Period of Rigidity)。从史学史的角度说,这个分期系统首次赋予中国建筑史以一个明确的“形状”,不能不说是一个重要的成就。但是从文化批评的角度看,这种成就的代价是把中国建筑的发展解释为希腊古典艺术的镜像。

梁思成手绘汉代石阙

梁思成在善化寺普贤阁二层

  梁思成在第三个层次上的探索是在实际的操作中建立一个现代的“中国建筑风格”。他的身份因此从考古学家和建筑史家转化为艺术家和建筑师。值得注意的是,这种对现代艺术风格的探索对他所建构的中国建筑史进行了同时的肯定和否定。一方面,他对中国古代建筑的分期使他把唐、辽和北宋的“豪劲”风格作为发展现代中国建筑风格的主要参照。如他在1935年协助设计的南京原国立中央博物院,就参考了多种辽宋建筑的比例和造型,包括山西大同上华严寺大雄宝殿、下华严寺薄伽教藏殿和海汇殿、善化寺大雄宝殿、河北蓟县独乐寺山门、宝坻广济寺三大士殿以及宋代的《营造法式》。另一方面,如赖德霖所说,这种对中国建筑风格的追求本身所反映的是“中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念”。在这种理念中,“豪劲”不仅具有风格和结构上的一般意义(虽然这种意义也是梁思成所反复强调的),而且代表了一种以中国为本位的二十世纪的政治理想。也就是说,如果梁思成和林徽因建构的中国建筑史沿循了十八、十九世纪欧洲艺术史写作中的“生物模式”,那么,他们在二十世纪初对现代中国建筑风格的追求则是背离了这个模式的基本逻辑,把民族和个人的主动探索——即库布勒所说的“对历史问题的解答”——作为这种追求的首要条件。具有讽刺意味的是,恰恰是这种主动的探索成了梁思成以后被反复批判的主要罪状:他对中国古代“豪劲”风格的参照使他成为建筑界中提倡“复古”的典型。

 

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【责任编辑:郑荔】

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