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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【何桂彦】中国前卫绘画的死亡——以20世纪90年代的油画为例
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【何桂彦】中国前卫绘画的死亡——以20世纪90年代的油画为例
时间:2017-2-20 13:09:32      点击次数:1412      来源:中国艺术批评家网      作者:何桂彦     字体颜色

内容提要:
    在过去30多年的发展中,中国前卫绘画总是随着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变,在风格和流派上:20世纪80年代初的“伤痕”美术、以吴冠中等艺术家为代表的“形式”革命,以及以“无名画会”、“星星画会”、“野草画会”等为代表的民间美术团体,新潮时期的抽象艺术和各种现代美术运动,90年代初的“政治波普”和“泼皮现实主义”……它们都具有那个特定时期某种独特的前卫性;在文化和美学的层面上:政治的前卫、美学的前卫经常有机统一,反叛的前卫与颓废的前卫常常异质同体,同时,精英主义和先锋精神、虚无主义和颓废意识都能在不同的阶段衍化为一种“前卫”。甚至在90年代中后期,“艳俗艺术”和“泛政治波普”也一度挤身于前卫绘画之列。显然,中国前卫绘画是一个非常特殊的艺术现象,惟有将其放在特定的艺术史上下文中,我们才能更好的梳理和透析这种艺术现象的发展与流变。

关键词: 政治波普   泼皮现实主义  艳俗艺术  泛政治波普  新媚俗主义


    在讨论20世纪90年代以来的中国前卫绘画之前,我们需要简单地回顾80年代前卫绘画所面临的困境与危机。实际上,文革结束后,中国新时期的艺术在三个发展方向都自觉地具有某种前卫性。首先是“伤痕”和早期“乡土”绘画表现出来的“批判”和“反思”意识;第二种是20世纪80年代初,以吴冠中、袁运生等艺术家所倡导的“形式主义”的艺术变革;第三种是以民间艺术团体形成的现代美术运动,例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。具体而言,尽管“伤痕”美术是国家至上而下的“反思文革”的产物,但它对历史的反思,对人道主义的渴求,已开始具有前卫艺术所具有的文化批判性特征。而吴冠中、袁运生等艺术家所代表的“形式主义”更多的是借艺术语言的纯化和本体的独立来逃避文革时期政治话语对艺术的压制和规诫。这种艺术主张兼具“政治前卫”和“美学前卫”的特质。但是,和这种以“美学叙事”的形式追求来表达对之前被意识形态所控制的文革艺术的无声抗议和前卫姿态有所不同,这一时期的民间画会组织和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初,北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动,还是北京的“无名画会”、“星星画会”、 重庆的“野草画会”等艺术团体,这些艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望,都体现了前卫艺术反主流、反体制化的诸多文化特征。批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为,一种独特的、征服政治空间的前卫意识。[ 参见《墙——中国当代艺术的历史与边界》,第33-38页,高名潞著,中国人民大学出版社,2006年版。]

     尤其是在“新潮美术”阶段,当时的抽象艺术、各种现代美术运动和艺术团体都表现出极强的前卫性。就那一时期的前卫绘画的特点来说,至少可以表现在三个方面:首先是反传统,主要体现在“政治的前卫”和“美学的前卫”[ “政治的前卫”和“美学的前卫”是意大利前卫理解家波吉奥里的观点。所谓政治的“前卫”,就是要求艺术家们在精神领域展开对社会领域的政治批判。法国启蒙主义学者圣西门和他的门徒是这种政治前卫思想的始作俑者。所谓“美学的前卫”,就是指艺术家以一种新的艺术语言、表现方式、美学追求对传统进行挑战。尽管波吉奥里认为,政治的前卫和美学的前卫在19世纪中期的法国大革命期间有过短暂的融汇,但是,“政治的前卫”和“美学的前卫”最终必将走向分离。因为,“政治的前卫”需要艺术为政治服务,希望艺术家肩负起社会革命的重任,但是“美学的前卫”主要是对传统的否定,以新奇和创造为核心,否定一切,甚至否定自身。参见《前卫艺术的理论》,第8-10页,Renato·Poggioli著,张心龙译,远流出版公司,1992年版。]中,换句话说,由于受中国“整一现代性”[“整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括,按照他的理解,和西方“分裂的现代性”相异,所谓“整一”的特征在于,这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系,它本身并不能独立于政治、经济系统而存在,相反,它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。就中国的前卫艺术而言,批评家高名潞还强调,尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统,但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”,中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》,第5——10页,高名潞著,上海书画出版社,2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位:中国的现代性和前卫性》一文,雅昌艺术网。]的影响,新潮的前卫绘画首先是要实现前卫艺术在主流意识形态之外的公共空间的独立。其次是寻求语言的变革,即对“新的崇拜”。“形式”即“现代”、“语言”即“前卫”是整个“新潮美术”最大的特点。用美术界流行的话讲,“我们在不到十年的时间里,将西方现代主义的语言统统过了一遍。”当然,语言的革命并不是当时前卫绘画追求的全部,重要的是这种语言的变革承载着新潮时期艺术家对文化启蒙和现代文化的憧憬。第三,文化反叛和思想启蒙。不管是“反传统”还是“语言变革”,不管是“行动主义”还是各种现代艺术运动的文化宣言,此一阶段的前卫绘画最终的目的都是为了实现传统文化向现代文化的转型,建构一种全新的现代文化或者前卫文化。

     但是,总体而言,就新潮美术的前卫绘画来说,它们都并没有实现波吉奥里和比格尔[彼得·比格尔(Peter·Burger)是西方最重要的研究前卫艺术的理论家之一。他最重要的著作是《前卫派理论》(Theory of the Avant—Garde)(中文版译为“先锋派理论”),这本文集收录了他从1974―1979年以德文出版的文章,1984年出了英文版,2002年商务印书馆出了中文版。在批评家约亨·舒尔特-扎塞看来,比格尔和波基奥里关于“前卫”理论最大的不同在于,比格尔将前卫与现代主义进行了区分。前卫是对艺术体制以及自律性的批判,而现代主义则更多的体现在语言的纯粹性和形式的自律性上。二者既有共同点,也有不同的地方。见《先锋派理论》,商务印书馆,2002年版,绪言,第10.11页。]所认同的“前卫”,一方面是限囿于“整一的现代性”,因此它并不能达到西方两种现代性和两种前卫的文化高度;另一方面,由于20世纪80年代并不具有盛期资本主义的现代化生产,相反中国处于改革开放的初期,从西方“美学的现代性”和“前卫艺术”的反现代化和反资产阶级庸俗的大众文化这个角度来理解,80年代的中国美术界并不能建构一种新型的前卫文化,毕竟我们没有前卫文化的存在基础——发达的工业社会。所以,新潮的前卫绘画并不能建构出一种独立于官方艺术形态,又能与大众文化(或流行文化)相区分的前卫文化。同时,由于新潮的前卫绘画重要的是语言的更新和文化观念的理想主义,因此其批判很难直接进入现实的生活层面。正基于此,以1989年北京的“现代艺术展”和随后发生的一系列政治事件为标志,中国的前卫艺术和前卫绘画似乎在一夜之间消失了,至少是进入了沉潜状态。

     正是“新潮时期”前卫绘画所遭遇到的困境促使90年代初前卫绘画的转向。这个转向大致可以有两个基点:一个是以1989年“中国现代艺术展”为界,前期是以艺术家的个体对抗群体,艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守,由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式,因此,我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始,由于市场经济的迅速发展,以及海外市场的成熟,艺术开始进入市场,艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然,这种划分只是时间上的概念,并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话,那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便恰好成为了从现代向当代转向中的转折点,同时也是前卫绘画的转折点。

 

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【责任编辑:郑荔】

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