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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 中国现代漆画的历史进程及当下困境
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中国现代漆画的历史进程及当下困境
时间:2017-6-22 10:36:10      点击次数:702      来源:中国艺术批评家网      作者:长北     字体颜色

长北

 

李芝卿《武夷风光》大屏风1959,100×234


  
    现代漆画是将传统漆器髹饰工艺转换为现代绘画语言,用以表现现代生活、传达现代观念的纯绘画。其形态从器皿移向了平面的画板,题材从图案移向了当下大千世界。它与其他画种同样以精神表现为第一,又比其他画种具备独到的质材美和工艺美,具备更大的包容量,具备更丰富的表现力。其集优雅、静穆、神秘、庄重、典丽于一体的视觉美,带给观赏者新奇神奇的视觉感受,问世以后备受注目【1】。
    现代漆画脱胎于古代漆器上的漆画,又绝非古代漆画的自然递进,而是经过了观念的突破和语言的转换,一步一步,实现了形态的独立,进而确立了自身的语言体系。它与古代漆画的根本区别在于:古代漆画作为漆器装饰而存在,是附属艺术,属于工艺美术范畴;现代漆画作为独立的审美对象而存在,是独立的、纯粹的精神表现,属于纯艺术范畴。前者以民族的、地域的共性表现见长,后者以画家个性表现取胜。当下,作为工艺美术的漆画与作为纯艺术的漆画仍然形态错综甚至难以区分,其量尺只有一把:前者“为他”(加工),后者“为我”(我想画);前者重物质价值,后者重精神价值。

郑益坤《狂欢之夜》1959

一.中国现代漆画的诞生与成长


     从依附于工艺美术脱胎成为纯艺术,首先需要解决的问题是观念突破,即无意为器皿或他人加工,意在纯粹的自我精神表现;然后需要解决的问题是语言转换,即将漆器装饰语言转换为现代绘画语言,从基本描摹转向彻底的创作。观念突破的领军人物是雷圭元、庞熏琹两位先生,语言转换的领军人物是李芝卿、沈福文两位先生。
     中国漆画史上,雷圭元(1906—1988)最先具有不袭工艺美术、开创作为纯艺术现代漆画的自觉意识。1929年他于法国留学期间,在巴黎漆器工坊勤工俭学,受中国髹饰技法与法国架上绘画双重启迪,创作出《夜之海》《泉边》等多幅小型漆画,画风轻松洒脱,纯系精神表现,意味着中国现代漆画的降生。回国后,雷先生漆画《献花》、《夜之海》分别发表于1934年6月《艺风》、1934年《美术生活》创刊号。1935、1936年,雷先生各发表漆画《晚归》、《夜未央》。雷先生漆画创作一直持续到上世纪70年代。20世纪50年代中央工艺美院建校之初,时任院长的庞熏琹(1906—1985)、雷圭元出于高瞻远瞩的战略眼光,决定开拓现代漆画,庞先生将乔十光作为漆艺专业研究生收在门下,反复叮咛乔十光“对传统工艺技术要化,要变”【2】;雷先生亲送乔十光、李鸿印前往福州学习传统漆艺。庞、雷两位艺术先躯,当年将传统工艺美术翻为现代纯艺术的价值取向十分明显。
今天回看现代漆画的降生,笔者联想起文人画在中国的降生过程。唐代张彦远记录了王维、张璪、王洽的破墨探索,张璪、王洽没有被后人奉为文人画开山,王维却因其理论的自觉意识以及对画坛整体的带动,成为中国文人画的开山祖师。漳州吴埜山20世纪30年代融松脂入金粉在漆布上擦为肖像画,材料既非漆,又“为他”因素十足,创作因素贫弱,突然“惊现于世”的彰州吴埜山更说不上有建构漆画的理论自觉和对画坛整体的推动,因此,吴埜山靠网络登不了“中国现代漆画事业的开创者”首席①,新闻效应取代不了严肃史论。雷圭元凭30年代抒情漆画小品和开创现代漆画的自觉意识,可当现代漆画开山;庞熏琹凭建校之初将现代漆画作为纯艺术开拓的自觉举措和对现代画坛整体的影响与推动,将与雷先生一起,作为中国现代漆画的开山人物永存史册。

 


      福州李芝卿(1894—1976)1924年赴日本长崎美术工艺学校学习漆艺,回国之后,以厚髹填嵌为基本技艺,创作出漆艺样板100块。李先生创造性地发明了彩漆漂流法、起皱成纹法并在凸起的偶发肌理上贴箔粉罩透明漆再局部磨破,使漆上金光有明有暗,漆下肌理变幻莫测,贴金、罩明、磨破三法从此被广泛用于漆器漆画创作,漆画家王和举称之为“磨漆画三昧”【3】。其《武夷风光》大屏风(1959)、漆画小品《鼓山风景》(1956)纯系个人创作,取材现实生活,其中各有对日本漆艺、对西画精髓的汲取。在李氏带动下,20世纪50年代,福州聚集起一大批深谙画道的漆艺家。郑益坤(1936-)1959年就已经将国庆观礼所见创作为平板上独立欣赏的漆画《狂欢之夜》,1963年又为人民大会堂福建厅创作漆画《闽江之夜》、《东海旭日》,箔粉罩明研绘漆画《金鱼》,堪称当代中国学习东邻“重ね研切莳绘”的杰出创造。因其漆艺声名太大,漆画声名反为漆艺声名所掩。说福州是现代漆画的产床摇篮学校阵地,怎么说都不过分。
      小李芝卿15岁的福建人沈福文(1909—2000),于李氏负笈11年之后东渡,从日本人间国宝松田权六学得漆下研磨彩绘、平莳绘、高莳绘、肉合莳绘等日本传统漆艺。20世纪40年代,他远赴敦煌采风,以研磨彩绘技法表现敦煌所见,制成漆盘、漆瓶等100多件,《飞天》《供养人》《鲤鱼画屏》等作品已经有不依赖器皿造型的独立欣赏价值。沈氏于81岁之年进京举办“沈福文个人作品展”,漆挂屏《虾》已是纯然的现代漆画。在沈氏带动下,20世纪6.70年代,四川美术学院杨富民、肖连恒、何豪亮、李大树等先后创作有漆画。
      李芝卿的“厚髹填嵌”、沈福文的“漆下研磨彩绘”,地域称呼不同,其实都通向明代《髹饰录》记录的“磨显填漆”。《髹饰录》记“磨显填漆”五法:绮纹填漆、彰髹、犀皮三法指向磨显为自然肌理,嵌螺钿、嵌金银两法指向磨显为图案【4】。也就是说,古代“磨显填漆”五法都没有指向绘画。李、沈两位先生率先将传统的“磨显填漆”技艺引向了绘画创作。从此,“磨显填漆”成为现代漆画的语言之本,后世漆画创作凡正本溯源,大体通向中国传统技艺经过日本现代改造、又经过李、沈二氏消化升进以后的“磨显填漆”。
      从工艺美术的按本制作,翻为现代绘画的个人创作,接力棒传递到了乔十光、王和举、蔡克振、吴川等第二代人手上。到这代人,中国方始出现了真正意义的“漆画家”。也就是说,中国的现代漆画由第一代美术家、工艺美术家开创,到第一代漆画家手中,完成了形态的独立和体系的确立。
乔十光于中央工艺美院读研期间,为导师指派从传统中化变漆画。他一次次南下福州拜匠师为师,以艰苦的磨砺打进福州厚髹填嵌、薄料拍敷等漆艺传统;又一次次往全国漆器企业调查,全面汲取传统髹饰工艺的有益成分。其“打进”目的在于“打出”——不辱导师赋予的返本开新使命。毕业创作《渔米乡》《闽江帆影》正是福州厚髹填嵌传统漆艺的成功转换,《福建线面》则将传统描金罩明漆艺成功转换为绘画,三幅同时在1963年中国美术馆“中央工艺美术学院作品展”上展出。1964年,乔十光《渔米乡》、王和举《盐场》与《渔岛风光》、梁如初等的《海上放幻灯》《以岛为家》共25幅漆画在全国美展首次亮相。
       20世纪6、70年代,乔十光努力打破传统漆艺长于装饰不擅写实的痼习,探索漆艺表现现实生活的深度空间,创作出《越南女民兵》(1967)、《红色娘子军》(1968)、《毛泽东肖像》(1968)等一批高难度写实的人物漆画。他将《髹饰录》记录的磨显填漆诸法拿来加之以灵活运用,《泼水节》(1978)成为以复杂磨显填漆加泥金银彩绘表现现代生活的经典,次年获得第五届全国美展银奖,开漆画在全国美展获奖之先;他又将福州厚髹填嵌、薄料漆拍敷等传统漆艺拿来加之以错综运用,《青藏高原》(1984)成为以磨显填漆加薄料漆拍敷技法表现现代生活的经典。乔十光还创造性地发明了趁漆湿撒铝箔粉成粗铝粉地的技法,使道林纸般无法晕染的黑漆板变为宣纸般可以吸色的银色粉粒板,其上可以任意渲染描画,拓宽了漆画表现人物的深度空间,嵌蛋壳铝粉地渲染《梳妆的傣女》(1978)成为此类工艺的经典。粗铝粉地罩明研绘技艺普及了开来,成为现代漆画的常用语汇。乔十光还全面尝试将《髹饰录》记录的款彩、戗金、堆漆、剔犀等传统漆艺活用于漆画,自觉建构现代漆画的语言体系,同时为全国漆器企业提供创新借鉴。
      从四川美术学院漆艺专业毕业入闽的王和举,则将沈氏融合日本、西蜀漆艺的研磨彩绘技艺精髓带往福州,与福州李氏厚髹填嵌技艺精髓糅合。《盐场》(1964)用磨显填漆技法之一——锡片平脱出井字格般的盐田、剪影般的盐工身影,场面开阔,用色俭朴,传达出宁静秩序的氛围,当年为中国美术馆收藏。王和举的口头禅是:“创作现代漆画,看你拿得起拿不起。”他所说的“拿得起”,不单指绘画、漆艺双重手上功夫,更指生活积累和文史修养。《九歌》(9幅),用磨显填漆技艺消化吐纳白描、剪纸、汉砖、工笔重彩等多种艺术形式,成功地再现了楚国神话奇丽幽深的意境。王和举成为磨显填漆漆画正宗法门的标杆。
      越南北部富寿省产天然漆,越南民间长期有制作漆器的传统。20世纪,印度支那美术学院(今河内美术学院)油画学生尝试用彩漆取代油画颜料创作架上绘画,1958年在越南全国美展展出,界内外为之轰动。1962年,越南磨漆画来中国巡展。1963年,文化部选派广州美术学院蔡克振(1931—)、朱济二人赴河内美术学院学习漆画,朱济因病辍学,蔡克振1966年学成归国。
      如果说中国现代漆画主要脱胎于漆器髹饰技艺,越南磨漆画则直接接受西方架上绘画营养。越南漆画家擅长用蛋壳拼贴图画,擅长在银箔粉、锡粉上罩透明漆再磨薄、画厚以表现油画般的光影明暗,加之富寿省产漆的红褐半透明性,嵌蛋壳箔粉地罩明研磨成为越南漆画特色技艺。越南漆画上,那黑漆板和白蛋壳,那若明若暗、宝光灿烂的红金、黄金、淡金色,正是箔粉地罩明磨破、磨薄或画厚取得的。蔡克振归国汇报漆画《劳军组》(1966),漆板上嵌蛋壳制为箔粉地罩明再磨再画,轻松洒脱,全无“做”出来的痕迹。时在广州美术学院版画系读书的吴川,毕业创作《晒谷场的黄昏》(1966)也于箔粉地罩明的漆板上留黑、厚罩、磨薄或磨破,形成红调子上点点厾厾的色块,成功地把握住了黄昏晒谷场上的火热氛围,直可称其为越南派漆画。越南漆画突出的绘画性和抒情性,其表现现实生活的深度、广度,其对农、工、兵、学、商各阶层生活的全面反映,给中国漆画家以巨大影响。此后,赴越南考察的中国漆画家愈渐增多。陈恩深毕业创作《金色的十月》(1977)将黑漆板制为箔粉地后罩明再做加减法,洒脱灵动有胜前贤,金调子中见出极其微妙丰富的变化。乔十光则将越南漆画语言与中国传统绘画语言成功嫁接,《南海落日》(1979)其实是以黑推光漆为“水墨”,在铝箔粉地罩明的漆板上画大写意。蔡克振成为越南派漆画开山。
      以上可见,中国的现代漆画是在近现代外来文化进入中国的大背景下诞生成长的,日本长期学习中国漆艺近现代又反哺中国、法国架上绘画及其创作观念、越南磨漆画从技法到艺术表现……外来文化一波一波进入中国,为现代漆画的降生成长营造了氛围和条件。中国的现代漆画乃时代孕育。

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【责任编辑:郑荔】

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