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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 盛葳:卢沉的西方观和现代观
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盛葳:卢沉的西方观和现代观
时间:2018-3-13 14:25:04      点击次数:1358      来源:      作者:盛葳     字体颜色

 

     在卢沉的艺术和艺术思想中,最引人思考的是中国画的现代化以及对西方艺术的看法。他对此有一个基本判断和实践方向:“远亲配交”。尽管这并不是一个全新的论点——在民国也有如“中西艺术结婚论”等类似观点——但其意义却并不完全一样,这是因为它们是在不同时代背景下提出的,其目的和针对性也不一样。卢沉在“远亲配交论”中提到一些跟中国画具有融合可能性的艺术,他认为这些艺术离中国画越远越好,但也并不是毫无连接的可能性——因为毕竟称为“远亲”[1]。这些“远亲”包括两个系统,一个系统是包括民间艺术、原始艺术、儿童艺术在内的非高级艺术;另一个系统则是西方现代艺术。值得注意的是,在西方现代艺术产生和发展的进程中,原始艺术、民间艺术、儿童艺术其实也都是其重要来源。二者具有共通性。因此,在他的论点中,中国画现代化的资源来源最终还是定格在西方现代艺术上。

  

 卢沉与周思聪,1969年


  西方的现代艺术流派纷呈,各不相同,那么,首要的问题是,卢沉关注的西方现代艺术是什么样的现代艺术。这意味着他的主动选择。通过对其文字和作品的梳理,可以看到,他比较重视的是表现主义、立体派、野兽派、超现实主义和未来主义,尤以立体派、野兽派和超现实主义为重,也是他在创作中运用得比较多的。这些现代艺术有一个共同点,就是都出现在20世纪的前30年。那么,他为什么没有选择更早的象征主义、后印象派?——其实塞尚也非常符合卢沉“水墨构成”的设想。他为什么没有选择俄罗斯先锋派,构成主义、至上主义?——这也同样非常符合他的构想。此外,他也没有选择几乎在同时期活跃的达达主义?为什么没有选择二战以后诸艺术流派?这都值得思考。


  当然,也许可以认为在他对中国画进行现代改造的20世纪80年代初,中国还没有那么全面的西方现代艺术介绍。但实际上,这个问题并不成立。即便是在六七十年代,大学和民间依然流传少量西方现代派画册或图像资料。而且,浙江美术学院(现中国美术学院)从1977年开始连续出版《国外美术资料》(1980年改为《美术译丛》),中央美术学院从1979年开始连续出版《世界美术》,人民美术出版社也同年开始出版《外国美术资料译编》,此外,邵大箴等西方现代艺术史领域专家的译介成果也并不缺乏,《美术》等综合性美术杂志也逐渐开始介绍西方艺术。因此,实际上,这个阶段西方美术图文资料和信息已经逐渐增多,且引起美术界的关注。


  在上述资料中,各种类型的西方现代派艺术均有呈现,而且可以在卢沉就职的中央美术学院图书馆轻易查阅到,但卢沉依然重点选择关注了这样一个时间段内的这样几个派别。或许这与卢沉早年的艺术经历有关:他曾在颜文樑等开办的苏州美专学习西洋画,这段经历至关重要。颜文樑本人则在1928年至1931年间就读于法国巴黎高等美术学校,这正是前文所述艺术风格流派的活跃期,也是他在欧洲最直观感受到的艺术现场。他回来曾回忆:“几十年前,我在外国留学时,那里已经有学院派、印象派、抽象派,很多很多。我不反对别的派别。”[2]因此,他将自己受到的主要是印象派的影响和对其他西洋艺术的了解间接遗传给了苏州美专的学生。

  颜文樑 ,威尼斯圣保罗教堂,布上 油画,16×24cm,1930年


  不仅如此,卢沉对西方现代艺术的论述和采纳还有如下几个特点:(1)并不注重不同艺术家、艺术作品、艺术流派在西方艺术史内部的连续性。从塞尚到立体派再到抽象艺术,显然有其内在联系,但历史逻辑并不是他关注的要点,他只是对其进行局部摘取。(2)并不注重艺术作品和艺术现象的外部动因。比如超现实主义主要出现在欧洲的西班牙、比利时以及尼德兰的南部地区,像恩索(James Ensor,1860-1949)、达利(Salvador Dali,1904-1989)、玛格里特(René Fran?ois Ghislain Magritte,1898-1967)都是这个地区的人,有一定的地域性;抽象艺术主要出现在德国以北的地区,南方则非常少,像意大利这些国家并不盛产抽象艺术,这跟北欧的神秘主义传统有比较直接的联系。(3)重视的是画面本身,是绘画的形式。所以他谈到了借鉴西方艺术的具体作用:破坏自然形体、否定焦点透视、运动与时间元素象征的符号化形体。[3]


  通过卢沉对西方现代艺术的选择范围和几种个性化的理解,不难看出他的目的:与他某种特殊的需要相对应。这些需求全都被限定在绘画的内部问题上,即艺术的本体问题上。而他的根本目的,就是要从本体意义上改造中国画。那么,他对西方艺术的吸收和利用,也就得到了合理的解释:为什么他对西方艺术具有强烈的选择性和个人的理解性。那么,他对中国画改造的具体设想是如何的?在他的谈话中,有明确的解释,“从视觉感受出发,从审美的角度审视对象,分析、研究、加工、改造、重新组织。”对来他说,“视觉”和“审美”两个角度最重要,这非常符合20世纪前30年这些现代主义艺术的观念。这些现代主义艺术区别于同时代的前卫艺术,像达达主义这样的前卫艺术,提前就设定了介入社会的艺术观念,而不是着力于艺术内部的创新。这与卢沉企图建立一个新的水墨本体是直接相关的,也能够解释他所提倡的“水墨构成”的理念和实践。在这一点上,二者达成了共识。

  值得注意的是,他对中国画的本体改造的方向非常明确,有中国本土的艺术史的针对性。一方面,通过这种改造可以看到卢沉艺术的对立面,即写实主义艺术。尽管他在中央美院中国画系的学习主要是徐蒋体系,而且自己也曾创作过极其标准的类似风格作品。但在改革开放以后,他则认为长时间主导中国艺术的风格有问题:“过去中国画系的基础教学有很大的缺陷”,首要就是“受苏联的影响,迷信素描及写生训练万能。”[4]另一方面,需要重新建立的本体并不能从中国传统中来——不仅仅是卢沉的艺术实践,在别的同时代革新派艺术家亦有显示。这说明,中国画的革新,以及革新的目的、针对性,有着相当的共通性和历史必然性。因此,他们都偏重于选择20世纪前30年的西方现代主义艺术,并以此来介入中国画的改造。

  卢沉,机车大夫,宣纸、水墨设色,135×269cm,1964年

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【责任编辑:郑荔】

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