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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【贾方舟】在精神空间寻求建构的艺术家
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【贾方舟】在精神空间寻求建构的艺术家
时间:2018-8-6 10:02:05      点击次数:665      来源:中国艺术批评家网      作者:贾方舟     字体颜色
 
 
——崔岫闻《光》展述评
 
 
 
题记:为缅怀离我们而去的优秀女性艺术家崔岫闻,特转发贾方舟先生于2016620日写的一篇关于崔岫闻“光”展的述评文章,谨以纪念。
 
      崔岫闻以《光》为主题的个展于近期在北京大学赛克勒考古与艺术博物馆展出。这个展览是该馆于本年度遴选出的国际艺术家展览项目。崔岫闻的被选择已属难得,但她通过这个展览表现出的“杰出”,已经证明了策展人选择的正确。个展无论在展览结构、作品与现场空间的关系、作品与观众的互动、作品的科技含量,特别是作品形式的纯粹性方面都是艺术家又一次对已有探索的超越,也是继去年她在今日美术馆做的“灵魂之爱”展后,在中国当代艺术中又一个绝无仅有的先例。就作为当代艺术的女性艺术范畴而言,也是自向京的《这个世界会好吗》、姜杰的《大于一吨半》之后,中国女性艺术家创造的又一个具有艺术史意义的作品。
 
崔岫闻在北京大学赛克勒考古与艺术博物馆举办的“光”(2016年)个展招贴
 
      我之所以做出这样的判断,是因为,无论从思维层面,还是操作层面,崔岫闻在中国当代艺术中都是一个具有前瞻性的、特立独行的艺术家。她的不间断的自我超越,使她在艺术上的跨度令人瞠目。从物质到精神、从生理到心理、从外观到内视、从肉体到灵魂、从具象到抽象、从有到无……她总能沿着自己思考的线索,将思维的空间不断向深度推进,直至做出颠覆性的跨越。如果说,去年的《灵魂之爱》一场结合视频、声效、光效、戏剧、舞蹈、瑜伽、自由吟唱、视频对话、装置方式展开艺术视听盛典,是一场借助各方能量营造空间中能量场的艺术创造。那么,同样的四个生命维度(身、心、灵、命),在《光》展中却完全回归到纯形式、纯抽象的视觉呈现。
 
       在这个展览中,崔岫闻创造性地将自己一直思考和追寻的四个有关生命的命题转化为一种纯抽象的视觉图像和空间结构。当她从一幅抽象图形”(见下图演化为材质不同的装置作品和影像作品时,我感到特别惊讶的是:她关于完美形式结构的素养来自何处?她过去并没有这方面的训练,特别是,当她从一幅平面的抽象形式转化为一种空间形式时所表现出来的想象力和结构感,让我感到这正是她一直以来强调的“精神结构”的一个完美的视觉呈现,是她始终处在精神空间思考的结果,而并非一种纯粹的形式主义探索。如她所说,“当你的意识空间走得更远的时候,所有具象的形态都变成了颜色、线条这种抽象的形态……很多人不理解抽象,其实很简单,进入到这个空间之后就能表达出来。”
 
 
 
《光》展的四个命题均由此图形演化而出
 
 
BODY  Installation装置452×762×120cm 2016
 
 
 
      《光》展中的四个命题之一的“身”是通过一个外观方正有形的软性装置见上图呈现的。如果参与其中(坐卧或抚摸),你会觉得,在方正的外表下以柔软细腻并富有弹性的材质实际上显现出的就是“肉身”之本体;命题之二的“心”见下图同样也是以装置方式呈现,但不是以体积的方式,而是以“线结构”的虚空方式。它的独特之处在于与现场契合得完美无缺。艺术家利用博物馆古建筑院落中心位置的一块体积巨大的太湖石(据说是米芾后代的遗存)作为“心”的象征,由色彩方钢组成的几何结构将“心”包裹其中,实体与框架、几何形与自然形、方与圆构成美妙的对比,特别是几何线所选用的棕色、蓝色、绿色与黄色,正好与雕梁画栋的建筑颜色相协调相呼应;而以“灵”命名的红色装置见下下图则呈现为一个渐次斜倾的通道长廊,在灵动多变中体现出一种生命的延伸感和精神的空间深度;设在主展厅的“命”这一部分,展出的是艺术家的一幅平面抽象作品,上述三件作品均由这件“元作品”演化而来,但在这里,艺术家却以影像手法在对面的墙上将这件作品幻化出多种色彩组合后最终解构为白色,以隐含“无”这一观念。在另外两个小影像厅,照射在地面上的色块组合,只要参观者采到某一块颜色,立即消失为什么也看不到的“黑色”,同样包含了“无”的观念诉求。
 
心  装置
  
 
 
Spirit,装置,2380 × 210 × 122 cm,2016
 
 
 
 
 

LIFE 命 Installation装置2016
 
 
      “光”作为这个展览的主题,是因为它关乎到生命。对光的解释,首先来自于宗教。据《圣经》记载,“上帝说要有光,于是就有了光。”也有了生命,有了世间的一切。因此“光”是生命之源;在艺术中,光不仅是生成色彩的源头,也是视觉的源头。因为世间所有可见之物只有通过“光”才能在我们的视觉中呈现出来。在这个意义上,“光”就是人类生存的一个前提和福音。在此,艺术家通过这样纯粹的形式结构和光色变幻,承载了她多年来关于生命问题和精神空间的不解思索,最终以一种纯然的视觉方式展示出来。
 
      其实,崔岫闻在《光》展中表现出来的精神建构的意图,早在2012年苏州的IU——我和你》展中已经初露端倪。可以说,在近五六年中崔岫闻所做的几个展览都是交错进行的。以《光》为主题的这个展览,虽然和去年的《灵魂之爱》展都是在身、心、灵、命四个不同层面上展开,但艺术家在叙事方式上却截然不同。《光》展的叙事方式接续的是IU——我和你》展。而IU——我和你》这个展览又是产生在《神域》展之后,2010年在今日美术馆举办的《神域》展,是她尝试在一个特定空间中,物质的肉身如何进入一种忘我的灵魂状态的一次全新尝试。而《神域》之后的IU——我和你》展,很像《灵魂之爱》展之后的《光》展,她是将她对精神空间中的“时空转换”通过抽象的视觉形式加以呈现。因此,这四个展览(《神域》展-IU——我和你》展-《灵魂之爱》-《光》展),可视为艺术家以一种交错、反复的方式呈现出她在精神空间中寻求建构的深度思考,并且最终为这种精神体验找到一个通往视觉方式的出口。因此,我们可以把继IU——我和你》展之后的《光》展看作是一个具有艺术史意义的、关于精神建构的一个“题解”。
 
 

OOOOOOOOO   Digital Video   数码影像 49s    2013
 
 
崔岫闻《IU NO.3》       
 
HOLY AREA神域Video视频 22m  2010
HOLY AREA神域Video视频 22m  2010
 
 
“神域”之后:崔岫闻最霸气的工作照
 
《灵魂之爱》,2014
 
 
 
 
 
 
《灵魂之爱》,2014
 
     现在,我们可以回过头来再看看崔岫闻早期的作品。崔岫闻是自上世纪90年代后期进入到中国女性艺术家群体中来,她也是当时高举女性主义旗号的“塞壬艺术工作室”的四个成员之一还有袁耀敏、奉家丽和李虹。因此她最初的作品多是用油画表达她对自身性别的身份认同,以及对性别歧视的抗拒和批判,具有强烈的女性主义色彩和政治诉求。但她的艺术并没有停留在对父权社会的不断质疑和性别身份的追问这个层面。在迄今为止的近20年中,崔岫闻以她非凡的才智和创造力一次又一次超越自我,不断迈向艺术探索的新领域,其跨度之大令人惊叹。从《玫瑰与水薄荷》(系列油画)开始,到21世纪初的影像作品《洗手间》可以说是她的第一次华丽转身。《洗手间》深刻揭示出消费主义时代都市青年女性依然不能摆脱“被消费”的命运。这件作品作为她的成名作,使她迅速在国际间走红。
 
玫瑰与水薄荷 布面油画 1996
 
 
 
崔岫闻,《洗手间》局部,2000年
 
      此后,她又连续创作了《One Day in 2004》系列、《天使》和《真空妙有》系列摄影作品。当我把这三个系列作品放在一起审视时,我看到的是她在艺术进程上的一个“三级跳”。《洗手间》为第一跳,《One Day in 2004》为第二跳,《真空妙有》为最后一跳。在这个“三级跳”中,第一跳是关于成年女孩被消费的命运;第二跳是未成年女孩被伤害的命运(这个不应有的伤害是因为没有得到社会应有的保护所致);第三跳是艺术家从对女性肉身层面的观照进入到精神层面的审视。因此,这最后一跳是跨越最大的一跳。也是她之后的一系列颠覆性作品的一个重要过度。
 
 
 
崔岫闻《2004年的某一天 NO.3 》摄影
 
 
崔岫闻《2004年的某一天 NO.3 》摄影 2004年
 
 
ANGEL  No.9 天使  No.9  Photography 摄影  2006

ANGEL  No.11天使  No.9  Photography  摄影  2006
 
 
 
崔岫闻《真空妙有》系列作品中的影像
 
The Vacuum Is Wonderful  No.17
真空妙有No.17
Photography
摄影
 
 
 
崔岫闻《真空妙有 NO.18》
 
 
The Vacuum Is Wonderful  No.7  真空妙有No.7  Photography 摄影
 
 
 
      人类的进步首先依赖于思维空间的拓展,思维空间的拓展决定着人类前行的方向。对于一个艺术家而言也概莫能外。崔岫闻在艺术上的多次大跨度自我超越,一个最重要的因素就在于她把思考的重心放在精神空间的自我建构上。而我们在《光》展中看到的就是这个“建构”的结果。
 
      崔岫闻的个案告诉我:多年以来,女性艺术家作为群体的努力,并没有对强大的男权社会构成一丝威胁,更不用说撼动。出于这样的思考,我感到女性作为弱势群体很难以群体的方式超过它的对立面。但弱势群体却可能造就强大的“个体”。一位西方女权主义学者说“我们虽然没有改变这个世界,但却改变了自己”。这话说的虽然有点无奈,但个体的强大,无疑是群体走向强大的象征。在任何群体中,如果没有成就顶天立地的个体,群体就永远无法改变自己的弱势地位。正是在这个意义上,强调女性艺术的共性并不重要,重要的在于这个群体中有没有立于不败之地的个体。“个体精神”之所以重要,就是因为只有个体的强大、个体的一流、个体的杰出、个体的不可取代,才能改变这个群体的地位和尊严。进入后现代阶段的西方艺术史已经证明了这一点。如果说,诺克林的诘问——“为什么没有伟大的女艺术家?”是直指男权社会对女性接受艺术教育的不公正。那么,我们今天应该思考的就是“为什么必须有伟大的女艺术家”。在西方的古典艺术乃至现代艺术史中,都没有产生伟大的女艺术家”,但在西方的后现代艺术中,“伟大的女艺术家”已经是一个公认的事实。而在中国的女性艺术家中,无疑已经涌现出一批如向京、姜杰、尹秀珍、林天苗、喻红、申玲、徐晓燕、刘曼文、施慧、李秀勤、陈曦等优秀的艺术家,这其中,崔岫闻是前后跨度最大的一位,因此,对她的未来我们有理由充满期待。
                                            
2016-6-20 于京北槐园
 
 
 
 
 
 
【责任编辑:郑荔】

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