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【陈孝信】论水墨艺术领域内的社会学转型
时间:2018-8-17 12:46:50      点击次数:1785      来源:中国艺术批评家网      作者:陈孝信     字体颜色

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中国美术三十年”论文: 论水墨艺术领域内的社会学转型               
                                                
     毫无疑问,在建国以后,庸俗社会学及其左倾教条主义思想逐渐地达到了登峰造极的地步,加上“行政命令”、“政策条文”、“长官意志”和一次又一次的“革命大批判”运动,对文艺(包括文艺家在内)的危害,也达到了一个空前的严重程度,其恶劣影响,直到如今,都远未清除干净。
如今一谈起社会学转型的问题,从那个年代过来的人都可能神经过敏地回忆或联想到庸俗社会学这头恶魔,这是非常正常的,也不难理解。

    庸俗社会学与艺术的社会学转型之间,究竟有何瓜连?二者之间的区别有多大?这些都是当今的社会学者必须去思考并作出回答的。

     可以这么认为,在艺术社会学层面上,直到如今,还从未对庸俗社会学进行过思想上、理论上的彻底清算(在这方面有一篇文章值得大家一读:栗宪庭写的《“毛泽东艺术模式”概说》,完成于1995年,并未公开发表,后收入他2000年出版的文集:《重要的不是艺术》)。八十年代的思想解放运动和后来的人文主义启蒙思潮,也并非是全面和彻底的,还由于众所周知的缘故,都未能真正地深入进行下去。像许多类似的“中国问题”一样,又是“煮了一锅夹生饭”。

     但本文的意图并不想在社会学的理论层面上讨论问题,而是想在艺术史的现状与现象学的层面上,揭示出这种转型的事实或曰依据,而且,仅限于水墨艺术的领域。直到如今,还很少有人从这角度去把事实梳理清楚。

     水墨艺术领域(包括中国画、现代水墨画、观念水墨艺术等项)内的社会学转型靠的是什幺?又是如何发生的?回答曰:靠的竟是一种艺术家的良知和“集体的自觉”。时间则发生在“文革”动乱结束以后,亦即改革、开放之初(1978-1979)。当然,不能作“一刀切”,良知发现的早晚和“集体自觉”的程度各不相同,事实的本身则远比逻辑推理要复杂得多。

    改革、开放美术史的起始点,美术史家们往往把它放在了“伤痕美术”和“星星画会”的展览事件。但不管是“伤痕美术”,还是“星星画会”,与中国画抑或水墨画的关系似乎都不大。遗憾的是,史家们往往忽略了另一个事实——即是与中国画抑或水墨画直接相关的一个起始点——“草草社”及其第一回展。

    1979年10月,由一个不起眼的青年人——仇德树率先提出了“独立精神、独特技法、独创风格”的“三独”纲领,并把它写进了后来的“草草社宣言”。仇德树对“独立精神”的理解是:“艺术家必须持久地在孤独中奋斗,在最关键时,唯一能依赖的正是自己。只有自己的内力才是艺术的本源”。一个常识告诉我们:一旦强调了艺术中的独立精神,一旦自觉到艺术的本源之一是来自艺术家的内心,那么任何庸俗社会学的教条和“律令”都将土崩瓦解、不起作用,而艺术的社会学转型也将成为一种必然。

     参加由仇德树发起的“草草社”的十几位艺术家几乎都是“清一色”的水墨画家,诸如:仇德树、袁颂珉、姜德溥、戴敦邦、曾宓、陈家泠、陈巨源等。1980年2月,“草草社作品联展”在上海卢湾区文化馆举行。这也是“草草社”唯一的一次画展(后来就被当作“资产阶级自由化”的表现,“无疾而终”了)。展出的水墨作品或受抽象构成的影响,或受表现主义的影响,大致可以归入“现代水墨画”一路。由此可以认为,“草草社作品联展”乃是改革、开放以后“现代水墨运动”的一个标志性事件。美术史家没有理由让这棵虽不太起眼、但却充满了生机且无比顽强的“小草”,淹没在美术史的长河里。


     与“草草社”联展事件几乎同时发生的是由吴冠中挑起的关于“绘画抽象美”的论战。

     吴冠中的“抽象美”主张及其结合了东方式意象、西方式抽象的艺术实践(无论是其油画还是水墨画),其直接的矛头指向了庸俗社会学近三十年来所大力倡导的“新中国画”和“苏派”油画,间接的矛头则指向了艺术上的僵化思维、教条主义文艺观。总之,是在艺术史层面上的一次强烈反拨。由吴冠中所挑起的这场论战既活跃了艺术思想和艺术观念,也活跃了艺术创作,可以看作是中国现代主义艺术运动的又一次启蒙(旧中国的三十年代就曾发生过一次)。

      在艺术的观念层面上真正埋葬庸俗社会学及其教条主义文艺思想的应是’85年美术新潮运动(’85美术新潮运动的余波延至1989年2月的“首届中国现代艺术大展” )。’85美术新潮运动最主要的文化价值有两项:其一是它的批判意义。在一个文化批判的层面上,它不仅颠覆了传统艺术,也颠覆了庸俗社会学及其教条主义文艺思想。其二是启蒙意义。在一个现代性启蒙的层面上,它不仅唤醒了艺术中的人文主义意识和终极情怀,也吸引来了西方的现代抑或后现代艺术思潮。

      从今天的眼光来看,’85美术新潮运动是庸俗社会学与艺术的社会学转型之间的一个转捩点。

     这个转捩点还与全国性的“中国画大讨论”密切相关。1985年7月,《江苏画刊》以她的远见卓识与大胆魄略适时地组织、发表了李小山的一篇文章:《当代中国画之我见》即所谓“中国画的‘穷途末日论’”。文章当即引起了轩然大波。这场波及全国,历时一、二年的中国画大论战,虽然没有催发出什么直接的成果,在理论上也并无实质性的建树,但对庸俗社会学及其教条主义文艺思想的冲击却是广泛而深刻的。

     遗憾的是,在整个’85美术新潮运动中,真正出色的水墨画作品(包括风云人物在内),却是屈指可数。大家的关注点似乎都放到了油画、综合材料、艺术行为等方面。水墨艺术领域,比较值得一提有:谷文达、任戬、宋陵、沈勤、黑鬼、邹建平、阎秉会、李津、段秀苍、郑重宾、李知宝等。其中影响较大的展览是谷文达1986年6月 在西安做的“书法——绘画”作品展。影响较大的作品除了谷文达的“文字系列”外,还有徐冰的《析世鉴》和任戬的《元化——封闭系列实证三界》等。任戬的这件尺幅超常的巨作在“首届中国现代艺术大展”上,给人留下了十分深刻的印象。这件作品用相对写实的方法完成,与后来的现代水墨画似乎关系不大,要归也只能归入所谓的观念水墨作品。徐冰的《析世鉴》则毫无疑问是一件杰出的观念作品。

     在“首届中国现代艺术大展”之后,栗宪庭组织了一次赴日“现代水墨画展”,上面提到的一些新潮水墨画家第一次走出了国门。这是一件值得载入史册的事件。

     新潮水墨艺术作品虽然为数不多,但对水墨艺术领域内的社会学转型仍具有了相当的影响力。这里有两个突出点引人注目:一个是艺术创作的原点(原动力)由社会本位转移到了个体本位。“自我表现”成了新潮美术家的一个流行概念。另一个是形式上的原创性冲动,即所谓实验性倾向,这种实验性倾向冲破了建国以后逐步形成的“统一模式”(有人称它为“毛模式”)。由于以上两个突出点,我们可以得出一个结论:当时并不十分起眼的新潮水墨创作却成为了在这一领域内社会学转型的真正发轫期(这与上述的转捩点之说是一致的)。

     与新潮水墨创作几乎同时发生的另一个重要艺术现象是“新文人画”。

      “新文人画”这一名称究竟为何人首创?虽已说不清楚,但有一个事实却是清楚不过的。那就是在行将停办的1989年第7期的《中国美术报》上,刊出了由栗宪庭所撰写的一篇短文:《“南线”与“北皴”——“新文人画”两种风格的大致形成》。这篇后来影响颇大的短文把“新文人画”确认为是“近若干年出现”的事实,并认为它有“南方”、“北方”两个大块面。“南方”以董欣宾、朱新建、王孟奇(其实在他们三位中,王孟奇才是真正的始作俑者——笔者)为代表,“北方”以陈平、龙瑞、贾又福等为代表。栗宪庭在短文中指出:“新文人画”跨越了以徐悲鸿为代表的水墨画革命的历史,直接认同任伯年、黄宾虹诸家并从这里起步。“以徐悲鸿为代表的水墨画革命”与庸俗社会学及其教条主义文艺思想之间,无论如何都摆脱不了种种干系(这需要有人去做专门的清理)。所以“新文人画”的诸干将们敢于超越它,在当时还真是需要一定勇气和胆识的。也正是在这一突出点上,“新文人画”同样成为了水墨艺术领域内“社会学转型”的一个重要依据或曰事实。

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【责任编辑:郑荔】

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